Liebe frei zu bleiben (p. 750)*); er fügt dann noch andere nüßliche und lächerliche Lehren hinzu. Die Schauspieler erhalten von dem König die Belohnung, auf die sie es abgesehen hatten; so viel Gulden, als sie Fehler (Säue nennt es Squenz) in dem Stücke gemacht haben. Und sie scheiden mit dem Versprechen, bei der nächsten Aufführung mehr Fehler zu machen um mehr Geld zu verdienen.

Die große Abhängigkeit des Peter Squenz vom Sommernachtstraum braucht nicht weiter erörtert zu werden. Der Unterschied beider Dramen besteht darin, daß im Peter Squenz Charaktere und Situationen sehr vergröbert sind. Die harmlosere Luftigkeit eines Zets tel wird man bei Gryphius vergebens suchen. Es kommen ferner in dem Peter Squenz eine Anzahl von Wizen vor, die im Sommernachtstraum sich nicht finden; aber einige davon tragen das Gepräge des Cynischen und Gemeinen. Der hauptsächlichste Unterschied beider Stücke ist in dem Charakter des Squenz zu finden, der sich für ein Universalgenie (Universalem p. 728) hält, das in allen Wissenschaften bewandert sei, wovon er kümmerliche Proben giebt. Und das Stück ist dadurch, wie Gervinus treffend bemerkt**), eine Satyre auf armselige Poeten, Meistersånger und Bettelcomödianten geworden.

Wir kehren nun noch einmal zu den Elfen zurück, um zu be trachten, welche Sitten und welchen Charakter fie auf ihrer Wanderung aus Shakspeare's Sommernachtstraum in Wieland's Oberon angenommen haben.

Die Liebe redet Pyramus (p. 736) mit den Worten an:
Ja Cupido Du Bärenhäuter,

Du hast verderbt einen guten Reuter,

O süße Liebe, wie bistu so bitter,

Du fiehest aus wie ein Moßkewiter.

Thisbe nennt den Cupido einen „schlimmen Hund“ p. 739. Der Ausdruck Meßkewiter kommt noch einmal vor p. 749, wo Thisbe sagt:

O Piramus, Du edler Ritter,

Du allerschönster Muskowitter.

Ich vermuthe, der Ausdruck Moscowiter kam in das Stück aus Shafspeare's „verlorner Liebesmühe“, wo (5, 1) die liebenden Helden vor ihren Damen als Moscowiter verkleidet erscheinen.

**) Geschichte der deutschen Dichtung 3, p. 447.

(Fortseßung folgt.)

Halberstadt.

Dr. Carl Conrad Hense.

Gervinus sagt in seinem Werke über Shakspeare, da wo er von dem, politischen Thema" spricht, das den Dichter in Richard II. und den folgenden Dramen beschäftige: „Aus Heinrich's IV. Regierung sollen wir lernen, daß der königliche Pflichteiser zwar die Usurpation erhalten, aber das Unrecht, das in ihr begangen war, nicht fühnen könne, und daß ein widerrechtlich erworbenes Reich durch bloßes Verdienst, auch bei der geschicktesten und schlauesten Charakteranlage, nicht vor den größten Erschütterungen gesichert sei. "— Wir halten es nun zwar mit dem bekannten Worte unseres eigenen Dichterheros, Goethe's, daß die Kunst, mithin auch das Drama, nicht lehre, sondern darstelle, auch sind wir keineswegs der Meinung, daß die obige Moral, die Gervinus aus Shakspeare's Heinrich IV. gezogen hat, irgend eine Verwandtschaft mit dem „politischen Thema" oder vielmehr der historischen Idee habe, die den Stoff der beiden Theile dieses Dramas durchdringt und beherrscht; dennoch aber ist es nicht unsere Absicht, in gegenwärtiger Abhandlung ausschließlich oder auch nur vorzugsweise auf diese einzugehen, vielmehr werden wir hier die allgemein menschliche Idee herauszustellen uns bemühen, die in jedem historischen Drama Shakspeare's gleichsam den Mutterboden bildet, aus dem sich jene erst entwickelt. Auch reicht in der That weder Heinrich IV. noch irgend ein anderes einzelnes Drama des großen Cyclus, der als Ganzes den Todeskampf des Mittelalters darstellt, für sich allein aus, eine

historische Idee im eigentlichen Sinne in sich auszuprägen. Denn diese ist nichts Anderes als der Fortschritt des Menschen, geistes selbst zu einer neuen Stufe des Bewußtseins, ein Fortschritt, der, da er die Umwandlung der inneren Lebensmacht der Einzelnen zur Vorausseßung hat, nur allmählig sich vollziehen und erst am Schlusse eines Zeitraums als die eigentliche Seele, als das gestaltende Princip der ganzen vorausgegangenen Entwickelung zur Erscheinung fommen kann. Es ist also erforderlich, damit ein einzelnes Drama eine historische Idee vor die Anschauung zu stellen vermöge, daß dasselbe, wie etwa Shakspeare's Julius Cäsar, an einem großen Wendepunkte der Geschichte stehe, wo der neue Geist, der lange schon in den Gemüthern webte, plötzlich zum Durchbruch kommt und auch die äußeren Lebensformen nach sich gestaltet; nur an einem solchen Punkte stehend, der die vorausgegangene Bewegung zu dem neuen Geiste hin, gleichsam perspectivisch, als seinen Hintergrund in sich trägt, wird auch das Drama den Entwickelungskampf desselben in seinen engen Raum zusammenpressen können. Auch läßt sich in dem eben genannten Drama der Fortschritt, den der Menschengeist mit dem Fall der Freiheit Roms zurückgelegt hat, in der That nicht weniger klar nachweisen, als es die Philosophie an der empirisch vorliegenden Geschichte bereits gethan hat, und mit gleichem Resultate. In Shakspeare's Julius Cäsar nämlich fällt in Brutus zugleich das staatliche, nationale Princip selbst, das das ganze Alterthum beherrschte, und zwar fällt es durch die Macht der individuellen menschlichen Empfindung, die, früher vom Staat erstickt und ihm gegenüber unberechtigt, jezt schon alle Einzelnen durchdringt und selbst in Cäsar's Mördern, den Wiederherstellern der alten Zeit, so mächtig ist, daß sie durch diese mehr, als durch ihre Feinde unterliegen, die aber auch die eigentliche Quelle der Macht der Lesteren ist *).

Der Fortschritt des Bewußtseins also, der im Julius Cäsar dargestellt wird, ist die Emancipation des Herzens als individueller Lebensmacht, das in diesem Sinne im ganzen Alterthum zu feiner Anerkennung gelangt war, das aber die Basis und die Seele der ganzen späteren Entwickelung wurde. Hier also hat Shakspeare

*) Man vergleiche meine Bearbeitung dieses Dramas, die das hier Angedeutete ausführt und beweist.

wirklich mit dem Instincte des Genies daffelbe dargestellt, was der Philosoph aus der Geschichte abstrahirt. Ein solcher Fortschritt aber kann natürlich in Heinrich IV. nicht zur Erscheinung kommen, da seine Zeit nur ein Glied in der Entwicklungskette des Zeitraums bildet, in den sie fällt; mithin kann auch ihr geistiger Gehalt nur ein Moment in der historischen Idee sein, die die treibende Macht des ganzen Zeitraums bildet, und diese müßten wir schon kennen, um über jenen nur zu reden. Man pflegt zwar den Begriff des Dramas nach seinem Stoffe zu bestimmen, und demnach, wo der leztere dem Völkerleben angehört, die Bezeichnung des Dramas als eines historischen für gerechtfertigt anzusehen; aber das specifisch Geschichtliche ist aufgehoben, sobald von jener Fortentwickelung des menschlichen Bewußtseins, die die Grundmacht der Geschichte selber bildet, abgesehen wird. Es ist in der That seltsam, daß die erhöhte Ansicht der Geschichte, dies sichere, schon fast zum Gemeingut gewor dene Resultat der neueren Wissenschaft, für das historische Drama und insbesondere für Shakspeare, dessen wahren Vertreter, noch fast gar nicht nutzbar gemacht ist. Selbst Vischer's so vortreffliche Abhandlung über Shakspeare's Verhältniß zur deutschen Poesie“*) ist von diesem Standpunkte aus betrachtet ein zwar geistreicher und deshalb anregender, doch aber verfehlter Anlauf zum Verständniß des Dichters, soweit zunächst dessen historische Dramen in Frage kommen. Vischer nämlich springt von dem historischen Standpunkt, auf den er sich allerdings stellt, unvermerkt über auf den politischen, und richtet demgemäß sein Augenmerk ausschließlich auf die Umwandlung der Staatsformen bei den verschiedenen Völkern, zu denen sein Dichter ihn führt; diese aber sind doch nur die Hülle für den Kern ihrer geistigen Entwicklungsstufe als Völker, als Menschheitsindividuen, und müssen durchbrochen werden, damit der Kern selbst zur Erscheinung komme. Gervinus aber was ist das von ihm aufgestellte,,politische Thema“ unserer beiden Dramen Anderes, als das alte,,Unrecht Gut gedeihet nicht?" und dazu so viel Aufwand? dazu all' die Kämpfe, all' das namenlose Elend eines ganzen Volkes? In der That, man staunt ob solcher Afterweisheit, und staunt, daß sie noch heut' dem deutschen Volke sich aufzudrängen wagen darf!

Der Leser sicht, daß wir allerdings eine Scheidewand zwischen

*) Vergl. Prug literar. - historisches Taschenbuch 2. Jabrgang 1844.

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historischen und nicht-historischen Dramen aufzuführen und beider Grenzen scharf zu bestimmen im Begriff stehen. Denn freilich fordern wir von jenen, daß sie uns nicht bloß geschichtlichen Stoff vorführen sollen, sondern an demselben die Entwicklung der Menschheit uns vergegenwärtigen, und verweisen alle Dramen, die über Jenes nicht hinausgehen, in die Klasse subjectiver Dramen, d. h. solcher, die die Kämpfe des Subjects mit der Außenwelt zu ihrem Gegenstande haben und statt auf diese, auf den in ihr sich offenbarenden objectiven Geist, vielmehr auf das Subject, auf dessen Befriedigung, auf seine Freiheit der Welt als feiner Schranke gegenüber, den Nachdruck legen aber diese von uns aufgeführte Scheidewand ist dennoch keine absolut feste, unübersteigliche, und fällt vor der Erkenntniß, daß es hier wie dort derselbe Geist ist, der sich vor uns offenbart, und daß auch der objective Geist nur in dem subjectiven und durch ihn sich entwickelt; nur freilich wird die Versöhnung, die das Drama in uns zurückläßt, eine tiefere sein, wo jener Geist selbst als ein sich stets vertiefender vor uns erscheint, wo also die Offenbarung Gottes nicht nur als eine dem menschlichen Geiste immanente, sondern auch ewig fortschreitende uns in's Bewußtsein tritt. Einen anderen Unterschied zwischen historischen und nicht-historischen Dramen erkennen wir nicht an; Julius Cäsar z. B., für den wir oben jene fortschreitende Vertiefung des Menschengeistes in Anspruch nahmen, was ist er, abgesehen von dieser, Anderes, als eine Versinnlichung des Conflictes zwischen Herz und Pflicht? — Pflicht, insofern Brutus fich berufen wähnt, dem Staate, dem Volke seine alte Freiheit zurückzugeben, und Herz, insofern seine Freundschaft für Cäsar und sein schon humanes Wesen, die ihn vor dem Morde überhaupt und dem Cäsar's insbesondere zurückbeben lassen, unmittelbar nach der That reagiren, um ihm die Früchte derselben zu rauben. Richard II. ferner, dem Gervinus freilich keinen großen poetischen Werth zuerkennt, was ist er, für sich allein betrachtet, Andres, als ein Bild gefallener Größe, das um so mehr ergreift, je mehr der Held sich als ein verwöhntes Kind des Glückes zeigt und je weniger er demzufolge Bewußtsein über sein frevelhaftes Treiben hat, das ihn zu Falle bringt?

Weit entfernt also, daß wir die historischen Dramen ein für alle Mal durch eine unübersteigliche Scheidewand von den Dramen allgemein menschlichen Inhalts abzugrenzen Willens sein sollten, for