Denkkraft in Richtung des Vorausdenkens (als form bestimmend) und des Zurück- und Nachdenkens. Des 3. Actes: Die Reflexion (Looking before and after." Ham Des 4. Actes: Die Impulsion*) Der formale Schluss: **) let IV. 4.) Der mit Ueberlegung verbundene 5. Act: Die Dissolution und Exaltation (ανάλυσις — ἀναγωγή). ***) auf demjenigen Wege nachzugehen, auf welchem sie ihrer Natur nach entstanden sind, und zugleich sein Streben darauf richten, sie möglichst gut zu definiren, denn sie sind von der höchsten Wichtigkeit für die Konsequenzen. Man sagt nämlich mit Recht: der Anfang sei mehr als die Hälfte des Ganzen, und mit ihm würden zugleich eine grosse Menge der Probleme, über welche man in's Reine kommen möchte, klar.<< Hinsichtlich des Zwecks der Definition heben wir noch hervor: »Der Zweck der Definition besteht darin, das Ganze nach seinen wesentlichen Unterschieden zu erfassen und diese wieder auf das Allgemeine zu beziehen, um dadurch das Ganze als eine in sich gegliederte Einheit zur Anschauung zu bringen; eben hierin offenbart sich das innere Leben des Begriffs, der das Besondere nicht in starrer Einzelheit bestehen lässt, sondern in stete Beziehung auf das Allgemeine bringt und dieses durch jenes individualisirt. Das Ganze, was zu definiren ist, und die Definition dieses Ganzen stehen in einer innigen Beziehung zu einander; die eigenthümliche Gestaltung der Definition hängt ab von der innern Gestaltung des zu definirenden Ganzen, und beide müssen ihrem Inhalte nach völlig gleich sein. Sie unterscheiden sich beide nur nach der inneren Gliederung.« Biese I. 307, Anmk. 3. *) Beide Momente, sowohl das Allgemeine als das Besondere, sind wesentlich zur Handlung des selbstbewussten Geistes, in jenem ist das Ruhende und Unveränderliche und in diesem, insofern es auf das Allgemeine bezogen und als ein solches erkannt wird, in welchem der Zweck sich verwirklichen kann, vorzüglich der Impuls zur Handlung enthalten. Cfr. Biese II. 28. **) Der formale Schluss findet nach Aristoteles überall seine Anwendung, sowohl in der Philosophie als auch in jeder Kunst und in jedem Zweige des Wissens und ist es eine der Wissenschaft wesentliche Bestimmung, dass sie lehrbar ist, weshalb der Philosoph (Met. I. 1) sagt, »dass die Kunst mehr Wissenschaft ist als die Erfahrung, da die Künstler zu lehren vermögen, die Erfahrenen nicht. Vgl. Biese I. 170, - Die burlesken formalen Sehlüsse des 1. Gräbers (welche eine Beziehung haben auf die durch die nothwendige Negation verursachte Selbstvernichtung (cfr. oben pag. 20 sq. und pag. 76), welche von Seiten des Dichters durch eine thätige Wirksamkeit (cfr. das »se offendendo«) zum Zwecke der Selbstvertheidigung als Rehabilitation und Selbsterhaltung (Immortalisation) aufgefasst, worauf die gleichfolgenden Aeusserungen, die auf das Denken der Principien, den Principienverstand, welcher Anfang und Ende des Schaffens ist Bezug haben, geschieht,) sind zugleich allegorisch für den Character des Actes als formaler Schluss des Dramas. Vgl. die Anmerk. 3, oben pag. 21, über die in der wiederholt im Drama gebrauchten Bezeichnung »discourse of reason<« liegende Andeutung der besonderen Befähigung der Vernunft zu schliessen oder Schlüsse zu bilden. ***) Das Zurückführen des Besonderen auf die Principien nennt Aristoteles avalúaw, wovon er Nic. Eth. III. 3 eine nähere Bestimmung giebt. 1. Scene. Das Princip des Allgemeinen und des Besonderen das Warum Weswegen und Was. *) Why wherefore and what. 2. Scene. Das Princip im Einzelnen. - >>Das Aufheben in einem höheren, allgemeineren Begriff bezeichnet derselbe in der Metaphysik besonders durch avάyew. So sagt er von dem To tí žv xiva, »»in diesem wird das Warum als in seinem letzten Begriff aufgehoben; das Warum gilt aber zuerst als Ursache und Princip.«« Daher bemerkt er, dass man bei dem Aufheben (avaywyn) wohl berücksichtigen müsse, zu welchem Princip und zu welcher Ursache man gelange, ob zu dem Materiellen, oder zu dem Weswegen und zu dem Bewegenden.<«< Cfr. Biese I. 614 sq. Unter Bezugnahme auf unsere früheren Bemerkungen heben wir nochmals hervor: In dem Drama Hamlet stellt der Dichter sein schöpferisches Sein dar und ist zu dem Ende mit sich in Differenz getreten. In dem Schlusse personificirt er vermeintlich in dem 1 Gräber, der sich mit der Materie, dem Grabe, allegorisch gewissermaassen identificirt, indem er in demselben schaffend es für sein Grab erklärt das dissolvirende Moment seiner der Materie immanenten tragischen Thätigkeit, (die immanente destructive Kraft, wie dieselbe in dem Sonett 126 durch die Worte >>nature, sovereign mistress over wrack« angedeutet wird) und hebt sich, durch das Hineinführen der von ihm unterschiedenen (besonderten) personificirten Theile und Kräfte ins Grab, sinnbildlich selbst auf, executirt das »tomb'd with thee«, wie dies in der Schlussstrophe des Sonetts 4 womit das Sonett 126 zusammenzuhalten ist änigmatisch angedeutet wird: »Thy unus'd beauty must be tomb'd with thee, Die Schönheit des in den Sonetten besungenen Wesens besteht in der vollendeten Formbestimmung, welche gestaltende belebende Thätigkeit, geistige Energie und als dem Bewegten immanent, Entelechie ist. Diese Kraft (»virtue«) ist eine immaterielle, an sich nicht darstellbare. Der sich selbst denkende Gedanke, welcher in seiner concretesten Bestimmtheit der Geist ist, hat sich selbst besondert, ist in die Differenz mit sich getreten, hat als Wesen sich erfasst und kehrt in dem Begriff zu sich selbst zurück. In dem schöpferischen Begriff kömmt der Gedanke zur Vollendung und zur Ruhe, wodurch die Schlussstrophe des Sonetts 126, in Beziehung auf jenes tragische Moment der Schöpferkraft (»nature«) und deren Liebling, deren Hypostase, ihre Erklärung finden muss, dieselbe lautet: O thou minion of her pleasure! She may detain, but not still keep her treasure: And her quietus is to render thee. Die Darstellung des Grossen und Wichtigen in theilweiser lächerlicher Redegestaltung, so dass die Scene burlesk erscheint, wird vermeintlich noch dadurch besonders allegorisirt, dass der Schädel des königlichen Spassmachers wiederum zu Tage gefördert wird; hieran schliesst sich die Bemerkung Hamlets über den Staub des grossen Schülers des Aristoteles, hinsichtlich deren Deutung wir auf das unter den Mythen Bemerkte Bezug nehmen. *) In Hinsicht auf die Principien, machen wir auf die Bedeutsamkeit des Schlusses der ersten Anrede Hamlets an den Geist Act I. S. 4 aufmerksam, worin er ausdrücklich die Frage nach dem Warum, Weswegen und Was stellt und worauf das, sich bei Erwähnung der Kraft des Nemeer Löwen, von Seiten Hamlets, wiederholende »beckon«, das Locken und Winken des Geistes erfolgt. Da die geehrten Uebersetzer den nahen Zusammenhang dieser eigenthümlichen Frage mit der Idee des Dramas nicht erfasst, haben sie dieselbe ebensowenig mit übersetzt, als die früher erwähnte characteristische Allusion auf die »kibe.<«< Schlusswort. Die Wahrheit lebt in der Täuschung fort, und aus dem Nachbilde wird das Urbild wieder hergestellt werden. Schiller. (Sämmtl. Werke XII. S. 31.) Die Frage des Seins oder Nichtseins, to be, or not to be; (that is the question:-) Act III. S. 1. welche eine hervorragende Stelle in dem Monologe einnimmt, von dem man gesagt hat, dass der Sinn des Stückes im Mittelpunkte seiner Erläuterung sei (cfr. Gervinus „Shakespeare“ II. S. 124); ist von Shakespeare sonach in einer auf dem philosophischen Gedanken beruhenden Tragödie entwickelt worden und musste sich, bei den von der Tragödie hervorzubringenden, durch diesen Gedanken gesetzten Wirkungen, in dem Materiellen, zu einer destructiven Quästion (cfr. Horatios: „,this bloody question" Act V. S. 2) gestalten. *) In Uebereinstimmung mit der Vernunftforschung des Aristoteles über das Sein und Nichtsein, und dessen Theorie von der Vernunftthätigkeit des Geistes in ihrem Anundfürsichsein, in welcher Thätigkeit der Mensch Gemeinschaft mit dem göttlichen Wesen habe und ewig und unvergänglich sei- entwickelt Shakespeare jene Frage im Drama Hamlet in Richtung des Seins, indem er sich vermittelst der Negation verwirklicht, seine Intellectualität nebst Negation, (vgl. oben pag. 78) in dem Haupthelden des Dramas hypostasirt und objectivirt, und sich als übergreifende Einheit offenbart. Mit vollem Bewusstsein und voller Zuversicht, konnte der unsterbliche Dichter zu dem von ihm in den Sonetten besungenen Wesen (jenem unabhängig und anundfürsich gedachten geistigen Vermögen) daher unter Anderem in dem Sonett 81 sagen: Your monument shall be my gentle verse, You still shall live (such virtue hath my pen,) *) Vgl. Biese a. a. O. I. 560 sq. 470 sq. Durch das von Aristoteles in der Met. 8. 5 gebrauchte Beispiel in Beziehung auf das Entstehen Die sittlichen Eigenthümlichkeiten ergeben sich Arist. Rhet. I. 8; II. 21; III. 16; Poet. c. VI., Es ist hiernach das Drama Hamlet das eigenthümliche Werk (лçağıç, yoν*)) Shakespeare's, durch welches das Innere des selben und der Zweck der thätigen Wirksamkeit, in objectiver Weise und unter der Gestalt der Ewigkeit, zur Erscheinung kömmt. In Darlegung des Bewusstseins über das Wesen und die Bestimmung der Tragödie, stellt der Dichter, in der Allegorie des Brudermordes und des Fegefeuers, sich selbst als derjenige dar, den das Geschick traf, furchtbare Dinge zu vollbringen und zu leiden. **) Dieses Furchtbare im Vollbringen und Leiden für Shakespeare ist begründet in der plastischen Kunstthätigkeit, in der objectiven Dichtungs- und Darstellungsweise, bei welcher der Geist mit den pathematischen Zuständen identificirt ist, und die thätige Wirksamkeit nur in den Gegensätzen (dem Zuviel und Zuwenig der Laster, dem Excess, cfr. Sonett 146-) zur Erscheinung kommen kann ***), es ist begründet in dem die ideale und Vergehen, und das Werden als in Fortentwickelung und in Auflösung bestehend von dem Wasser, Wein und Essig, für das Verhältniss der Materie zur Formbestimmung und Beraubung, dürfte die Deutung des im Auflösungsacte des Dramas in räthselhafter Weise von dem ersten Gräber und Hamlet erwähnten Wassers, Weins und Essigs zu suchen sein. *) Vgl. Biese I. 487 sq. 492 sq. 549 Anmk. 2 in fine. Cfr. Stahr, Arist. Poet S. 25 sq. **) Cfr. Arist. Poet c. XIII. § 5, XIV. § 10, vgl. c. XIX. ***) Cfr. oben pag. 108 Anmk. Die Wirkung der Negation, der selbstverleugnenden Exhibition der Leidenschaften, findet sich prädicirt in den Worten, welche die Lucrecia in der Dichtung »The rape of Lucrece‹ vor ihrer Violation an Tarquin richtet und die eigentlich nur unter Berücksichtigung des von uns wiederholt (cfr. oben pag. 75 u. 93, Anmk.) angedeuteten ideellen Vorwurfs dieser Dichtung verständlich sind. >Thou art, quoth she, a sea, a sovereign_king; So shall these slaves be king, and thou their slave; The cedar stoops not to the base shrub's foot, Schönheit zerstörenden Effect der Negation, durch welchen Effect *) der Dichter in den Ambiguitätszustand versetzt ist, der ihn, worauf wir früher aufmerksam gemacht haben, in den Augen manches älteren und neueren Kritikers und Commentators, neben Anerkennung seiner schöpferischen Einbildungskraft und dichterischen Grösse, doch persönlich als den „trunkenen Wilden" oder doch als denjenigen, der nothwendig selbst „tief aus dem Kelche der Leidenschaften" getrunken haben müsse, erscheinen lässt. Der Dichter, der diese Erscheinung und Annahme in dem Sonett 69, in welchem er sagt: Those parts of thee that the world's eye doth view, In other accents do this praise confound, By seeing farther than the eye hath shown. They look into the beauty of thy mind, And that, in guess, they measure by thy deeds; Then (churls) their thoughts, although their eyes were kind, dessen vorhergesehen, und die Ursache in dem Schlusscouplet Deutung, nach unserer wiederholten Interpretation des in dem Sonettenkranze gleich folgenden Sonetts 70, nicht schwierig und fraglich sein kann erklärt hat, verwahrt sich in dem Sonett 121 ausdrücklich gegen jene Annahme, durch die Worte: For why should others' false adulterate eyes Give salutation to my sportive blood?**) Or on my frailties why are frailer spies, Which in their wills count bad what I think good? *) Auf den beraubenden (zerstörenden) Effect der thätigen Wirksamkeit und dessen Paralysirung durch das Schaffen und Hervorbringen eines Werks, eines Geisteskindes (Hamlet) alludirt das Sonett 5, in welchem gesagt wird: were not summer's distillation left, A liquid prisoner pent in walls of glass, But flowers distill'd, though they with winter meet, Leese but their show; their substance still lives sweet. Hieraus erklärt sich auch, worauf wir früher aufmerksam machten, die Aufgabe des Geistes an Hamlet Act I, S. 5 »remember me<< und Hamlets characteristische Intimation: >>Now to my word; it is, »»adieu, adieu, remember me«« I have sworn 't.<< **) Zum Verständniss der Bezeichnung »sportive blood« dürften die Bemerkungen über »sport in den Sonetten 95 und 96 zu vergleichen sein, und Schillers Erörterungen (im 14-20 Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen) über den Spieltrieb und das ästhetische Spiel, beitragen können. |